要对潘天寿的《中国绘画史》解读，分析其叙事体例，以及了解它的意义重大之处，就要将他们放入二十世纪的大环境中，又要细致地对书中所涉及问题进行透析，从中呈现出作者的观点，以及对重要问题的价值判断。
景，毕竟两座并峙的高峰是在不同的文化情境下产生的。同时，他又指出，各种艺术的发展依靠种族的性格与素养之外，更采取别人的长处，总有成功增进的事实，这也就是后来的“混交”论。
在自叙中，作者谈到，这本书主要参照了《佩文斋书画谱》，中村不折，小鹿青云所著的《支那绘画史》为根底，辅以美术业书诸书写成。
《中国绘画史》的叙述体例
本书意在叙述上下二千余年的中国绘画史，因而具有通史的性质。首先从中国绘画的起源讲起，将两千余年的历史分为上世史、中世史、近世史三大篇。在讲述每个朝代绘画的时候，首先交待该时代的社会大背景，从文化史入手，这也反映出作者在序言中所说的“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”这一宗旨，从根源上来分析，如果说艺术是植物或者花朵的话，那么时代、地域则是滋养其成长的土壤。
书中对于某一艺术样式，风格流派的历史沿革进行了详细的追述。同时又是实践者的身份使得他对于师承源流尤其重视。他综合运用了画史、画论，史论结合的方法展开论述，并对其中的重要的问题，如“南北宗论”、“吴浙之争”等美术史上有争议的事件或者观点给予详尽的阐述，并做出了相应的价值判断，得出个人的见解。在后来的修订中，作者又增添了许多近世的内容，避免了“繁于古，略于近”的写作缺陷。
下面，我从书中归纳出几个问题，这都是作者花费不少笔墨追述的问题，在行文之中也反映出了作者的思想倾向。
1.传统与外来文化
我们前面已经讲过，潘天寿有“混交”论。在文中他谈到，“历史上最光荣的时代是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂，成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有了外来的营养与刺激，文化生命的长成，毫不迟滞的向上了。”况且这种文化的一定程度上的借鉴吸收是不可避免的。
作者追溯了中国接触外来艺术的历史。首先，他说：“夏商殷周的美术大体任自然的发达，未曾接触外邦的艺术。”直到西纪前三世纪的时候，秦始皇统一天下，版图扩大，西域的美术品开始流入中原，并产生了影响。
此外是魏晋南北朝时期，由于佛教东传，“尤其是伴随佛教东传而输入的佛像佛画，于我国的绘画史上，与以新要素，为六朝绘画一大发展的新机运。”受其影响，“凹凸法”出现并且运用于壁画的创作中。在随后谈到吴道子的绘画时，他说道：“道玄加一种技巧于线条上，一变古法，发挥庄重的旨
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《中国绘画史》的写作背景
二十世纪以来，在中国美术史的领域里，东西两大绘画系统发生着激烈的碰撞，面对西方文化的强烈冲击，中国的知识分子持不同的态度，出现了多种思潮。康有为在二十世纪初的态度较为典型，也反映了一种危机意识和变革意识，他把矛头指向了“文人画”，指责它是造成艺术观念谬误的根源。在五四前后的文化大讨论中，关于中国画的发展已经有了三方面的观点：陈独秀在1918年发表的《美术革命》中声称要“革王画的命”；徐悲鸿，林风眠主张中西融合，1927年，徐悲鸿回国后尝试以素描为基础，用传统的绘画材料来塑造形象，并在实践中贯彻他的主张，即“用西洋画法来改造中国画”，而林风眠的画面也是典型的“中西融合”的结果。第三种就是陈师曾等人，他发表了《文人画的价值》一文，批评将“形似作为绘画的标准”，指出文人画的真正价值。
并且，辛亥革命之后，蔡元培提出“以美育代宗教”，美术教育受到了极大的重视。1923年，潘天寿就任上海美专，当时设有中国画系，由于没有系统的教材，所以，潘先生应教学之需，用了一年多的时间，完成了这本《中国绘画史》，虽是“应急之作”，但更是在传统文化在受到外来文化冲击，其生存价值受到怀疑之时出版的，因此具有重要意义。从书的自叙中，我们也可以看得出作者的良苦用心。他说：“研究外洋的艺术固然要紧，明白本国艺术的来源与变化的过程，也是不可缓的事。俗语说知己知彼，原来今后研究任何种的学术，绝不允许有偏狭的脑子与眼光，发现“入者主之，出者奴之。”他也严厉批评了那些不去追究本质而盲目崇拜外来新奇事物的人。并且还强调：“凡是有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”反映了一种坚信与坚守传统的决心和勇气。但是他又不是僵化的保守者，他只是强调“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”要充分考虑到中西两大体系的文化背
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文化艺术
趣，所以笔力气概的纵横壮拔，不可一世。”他推测，一方面是由于各人的灵性以及高超的技艺，另一方面是受到了印度婆罗门或者犍陀罗图式的影响。
后来，又谈到明代意大利传教士利玛窦将西洋宗教人物画带入中国，西洋的透视，阴影法开始影响人物画的创作。如后来的曾波臣，焦秉贞。
作者还是很公允的谈到这些史实，不避讳也不偏激。并且他也坚信传统文化的强大生命力，也就是他所说的“艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术灭艺术的事。”作者更加看到了中国固有传统的可贵之处，如他对“六法”的高度评价，他对这个综合而有次序的评价体系大加赞叹，“吾国在西历五世纪的中叶，已有此种法则的成立，而为后代所公认，世界虽广，也无与伦比者，实为吾国绘画上一大光彩。”
2.南北绘画的差异
作者谈到，南北朝的两立是发生南北绘画差异的原因。他从地域特征入手，进行了详细地分析。由于南北方的大自然的景趣存在很大不同，这就影响了生活极其精神的各个方面，从而呈现出各自的面貌。他谈道：“盖北方在黄河流域，地广山秃，人烟稀少，兼有枯干悍励的气候，处处足见塞外荒寒的景象。一则属于扬子江流域，山明水秀，桑柘田园，鸡犬之声相应，呈清丽蕴藉的光景。……既因上述种种之关系，而呈各异的特相，于绘画上，也自然相异其风格。后人遂以此种不同的风格，依南北土地的平夷，亢险等关系，而分南北的画别。虽则不可死分沟渠，然于用笔上自有轻硬刚柔的不同。一则风流蕴藉，一则偏于雄大放肆。”
我认为，作者在此对于南北朝绘画差异的关注不是偶然的，它存在着潜台词，就是中西方的差异问题。既然同属于一国之内的文化都有如此的不同，那么，中西方绘画分属于不同的绘画系统，两个独立的体系自然不可混为一谈，各有各自的特色，并且有不同的评价体系。关于这个问题，潘先生在以后的文章中还陆续谈到过，我认为，只有联系到这一层的关系，才能够较为完整地把握作者的意图。
3.对“吴浙之争”的再认识
我认为，潘先生对这个问题的追究也不是没有道理的。（上接第78页）
首先，他是成长在浙江这片土地上，地域的原因使他有意无意地关注地方的画派，而“浙派”在中国绘画史上又占有很大分量，影响也很大。而且，作为绘画的实践者，他的画风明显受到“浙派”的影响。这都导致他对“浙派”的特殊关注。
他对浙派的衰落归因于多种因素的影响。首先从自身来说，它虽一度隆盛，但是到了后期，如蒋蒿、时俨等人“专用焦墨、枯笔、任意、粗豪，渐陷颓放”，其次，从外在因素来说，在浙派渐渐衰退之时，吴派名匠辈出，又因为当时尚南贬北的论调，吴派对他的论难渐加，浙派被认为是狂邪之学，逐渐使“浙派无站立的余地，所以从万历以后，画苑的区域全为吴派所独占。”潘先生在这里谈出了他的看法：“浙派渐趋衰运，这虽说寓于自招的结果，然也因为当时尚南贬北的偏颇论调，掩盖过当深有关系。例如从蒋蒿、朱邦等的画风上看来，虽不免有几多流病，但仔细的研究，却有一种自由技术，别存长处，为吴派所不能企及。”
并且，他对浙派的殿军——蓝瑛作了极高的评价。他称蓝瑛能够传浙派的始祖戴文进的衣钵，而一洗蒋蒿等的粗犷颓放的特点，在清代山水上添一种健实精研的美风，为浙派的后劲。……山水法宋元诸家，画风秀润，晚年得浙派的深意，雄奇苍老，……实在是集南北两派之长，成功他精巧的技艺，这是浙派的真本领。”在这里，潘先生将浙派的风格定位于“雄奇苍老，与精巧的融合。”这也正反映出了他绘画的特色，他强调“强其骨，静其气。”尽管画面有一种霸悍之气，但是一种深沉的静气统摄其中，去除了剑拔弩张的暴戾，反映了文人画的真正的品质。
本书的写成不论是在当时还是以后都有重大的意义。他意在整理传统，从中国画内部来分析，发现问题并提出改革方案。所以，“实际他是将保护民族文化传统，继承和发扬民族风格，同振兴中华的爱国主义观念相结合。”
参考文献：
[1]潘天寿著《中国绘画史》.商务印书馆1930年版。
[2]卢炘编著.《中国名画家全集——潘天寿》河北教育出版社，2000年10月第一版。
[3]卢炘编著.潘天寿研究》1997年3月第一版。《中国美术学院出版社，
作者单位：西安美术学院（临潼校区）
藏于身体之后的反思
纵观女性文学的“身体写作”，其挑战男权文化和反抗传统男权文化下的限制与压抑有着不可否认的积极和进步意义，但她们作品中那种自我摧残的身体放纵和赤裸裸的性爱交欢，这并非都是女性个性独立，精神追求的高贵方式，更与女性主义倡导的身体写作的颠覆男权功能无关。主观上的反叛和客观上对身体与性的暴露性描写，“其实是在‘被看’改成‘自我书写’后，依然没有改变‘被看’的事实，作品中时常以男性的兴趣和欲望为旨归。在女性身体叙事的作品中，人们大多忘却了真正的爱情，即便有或多或少的爱情故事也是病态的，缺少男女完美爱情的，是一种诗性的缺失。笔者认为“文学创作应当给人们创造一个精神家园，使其成为陶醉人的灵魂，美化丰富人的精神生活的天空，把人从日常生活８０2009・5
带入精神诗意的境界。而这些作品中却有大量的粗陋的文本与文学创作的本质是不相符的。
总之，女性通过自己的身体，让愿望在话语世界中飞翔，但不应重蹈男权文化的覆辙，使自己的身体成为卖点，成为缺少诗意性的赤裸裸的简单性叙述。
参考文献：
[1]汪民安．身体的文化政治学[M].河南：河南大学出版社,2000年.215.[2]张京媛．当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社,1992年.201.
[3]文化研究[C],第三辑，2002年：2.天津：天津社会科学出版社，
作者单位：榆林学院中文系陕西榆林
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