一、悲剧与抗争：席里柯的《梅杜萨之筏》
欣赏席里柯的《梅杜萨之筏》。海上乌云密布：巨浪滔大，似乎要把木筏和聚在它上面的遇难者吞没。疾风呼啸着撕攫着帆篷，吹斜了用缆强拴着的桅杆。在前景的木筏尾部，画着几个己死、将死和听天由命的人。父亲绝望地守在心爱的儿子尸旁，用手揽着他，仿佛还希望摸出已死的心脏的跳动。少年死者的身体画得非常精彩，它是这幅画中最富有表现力的形象之一。少年左首仰卧着一个垂死的人，右边趴着一个伸开一条胳臂的少年的尸休；他上面是一个两眼发呆、似乎已经失去理智的人。这一组人物的收尾是一个以赤裸的双腿直挺挺倒挂在木架上、头和双手都浸在海水里的死人身子。这个身体和死去的儿子的身体一样，是整个构图的最强烈、最富有戏剧性的强音。
桅杆附近的一小组人物是从这一组刻着死和绝望的烙印的人物向画面右部满怀希望的人们的过渡。以仓促架立起来的帐逢为背景的几个人物紧张地注视着天际。其中突出的是一个用手指着远远出现的船帆的男人。
画面的右部同左部适相对立。人们强忍着痛苦，挣扎着挺起身子，希望看见刚刚在天边隐约出现的遥远的帆影。还有一点力气的人爬上了木桶，摇晃看手巾、破布，借以引起“阿尔古斯号”的注意。这一组热烈、紧张和苏醒过来的人物，以打信号的黑人的生动轮廓告终。 木筏横贯整个画面，而且两端都越出了画面：席里柯以这种迎面扑来的醒目的刻划造成了最大的感染力，使整个画面形象具有了纪念碑的性质。
同时，观众一眼就可以感觉到大海的茫茫无际，孤立无援的木筏就在这大海上漂流。画面构图把观众的视线引向远处，引向出现在水平线上的“阿尔古斯号”。画家以此而造成了空间辽阔的感觉。
《梅杜萨之筏》是法国绘画最英勇的篇页之一。庞大的画面洋溢着悲剧的气氛，观众即使不了解这一情节，也会被发生在他面前的这场戏剧的气氛所吸引。画家是怀着满腔的悲愤画这幅画的。在席里柯对人体动态和形体的表现上，的确有一种与米开朗基罗相似的完美和气质。席里柯画的这些形象，在力量和威力方面都使人想起米开朗基罗。
不能讳言这幅名画的某些矛盾。画家想要表现的是饱受折磨、筋疲力尽和挣扎在死亡线上的人们。在姿态、动作和表情上，他真实地表现出了他们的内心状态。但是，在人物身体的刻划上，席里柯未能克服他的表现丰满完美的人体结构和肌肉组织的热情。他沉醉于创造雄健的人体的乐趣，却没有充分强调出长期饥饿痛苦的痕迹------毫无疑问，它们本来应该给这些充满戏剧性紧张和英雄般雄健的形体留下更显著的烙印。
席里柯整个为他所刻划的这场人类悲剧所占据：他力求创造出这场悲剧的热情、真实的形象。席里柯的这一基本意图决定了他的构图选择、构图性质以及他所采取的种种新手法。为了以最大的戏剧性现实主义手法结构画面，他不得不放弃他当时所爱用的正面结构，而采用了纵深结构的、紧张的。富有动势的构图。
在创作《梅杜萨之筏》时，主题-----人的悲剧------整个占据了他，他希望热情、有力和真实地把它表现出来。动态和感受的刻划的多样性，没有造成构图的零散，而是归结成了一个统一体，形成了这个事件的鲜明而令人难忘的形象。为了加强画面的空间效果，他选择了高视点，把木筏斜摆起来，木筏上面以对角线的方向挤满了人，这就使他可能以最自然的方式来表现这个矛盾多样的场面，画出一切感情层次-----从守着儿于尸体发呆的父亲的消极悲观，也就是将信将疑和小心翼翼的希望，直到勃然发作和渴望求生得救的欲望。
然而，找们不应该忽略，席里柯为了追求统一的效果和强烈的感染力，有意回避了色
彩的提炼：他以近乎背光的方式处理了整个构图：强烈的阴影画有力地塑造着人物的体积。由此而形成了清晰的外轮廓线，并且减轻了席里柯的色彩任务，在一定程度上补偿了他的色彩的简略：席里柯使全面保持了棕褐色调子，用整体的色调修饰了人物的形体。这种色彩上的克制，使画家得以集中全部注意力来形成体积造型效果。在这方面，席里柯确实达到了惊人的成就。
《梅杜萨之筏》使人看来不象是一个片断，而是一部史诗；这幅画显然已经超越了它的情节，而成为人同灾祸的悲剧性斗争的象征，它体现着极端的痛苦、英勇的抗争和兴奋；席里柯的概括风格也是由此产生的，这就是简洁、避免次要效果和竭力使人注意整体的风格。尽管构图是山许多矛盾的局部所组成，但所有这些局部都不给人以独立自在的感觉，而是从属于整体的一个个部分。《梅牡萨之筏》-----以其几近沸腾的人类苦难一生成为一块坚固的磐石、一座完整的雕塑群像。席里柯的雄辩而紧张的外轮廓线处理是画面统一的支柱。这是念念不忘这一饱含戏剧气氛和无比强烈的形象的观众所最先看到和最先永远铭记在心的东西……
二、“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”
一评徐渭的《墨葡萄》
历史往往喜欢剥夺一个人一生中某些方面的权利来促成他别的方面的发展。徐渭，就是封建时代那个不合理的社会制度的牺牲品；然而从另一个角度来看，又何尝不是它所玉成了的一个人物。设想徐渭如果没有坎坷一生的遭遇，长年怀着寄人篱下的委曲心情：“激昂丈夫焉能婆娑蓬篙，终受制于人？”也许就难以发为诗文，表于戏剧又形诸图画，使他在艺文方面的成就永远闪发着一种特异的光华。
徐渭，字文长，号大池，晚号青藤老人。浙江山阴人。生于明正德十六年（公无1521年），卒于明万历二十一年（公元1593年），享寿七十三岁。据说他到了五十多岁才开始作画。尝自称：“吾书第一、诗二、文三、画四。”绘画史上不乏此类事例一一没有受过专门的绘画技巧的严格训练，只凭着天分才情信手挥抒。这些画家的作品往往有一个显目的特点：画技常失于格法，而思想境地和感情的素质却翩然跃动纸上，仿佛不甘于物质材料的束缚。史籍记载上曾有唐、王洽的所谓“泼墨”，而讲求“意气所到”的苏东坡更是一个著名的人物。历史潮流中偶然激荡迸溅出来的一些晶莹夺目的浪花，使一部绘画史平添了许多绚丽的景象，点缀上斑斑绚烂的色彩。
徐渭的画风，其“写意”的因素较之早期的“文人画”又有进一步的发展，个性化达到了更高的境界。他的画，已不象是一种静止的艺术，仿佛侵凌到了音乐的王国。画幅，仅仅是一个四四方方不动的框架，似乎难羁他的纵横恣肆的笔锋，从凝固的空间大步跨入到流动的时间领域。他的作画，只是随意兴之所至，酣畅无阻信手拈来，跳踉翻飞于尺素之上。试观一幅有名的《墨葡萄图》， 窥一斑以测全豹。正如这幅画上诗题中云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。画幅中呈现之物，是葡萄又非葡萄；既是静悄悄累累垂实于架藤之间，却又是他笔底“闲抛闲掷”，跌宕跳荡的一些“明珠”。这些“葡萄”，难以使人联想起止渴酸甜之感，点点墨痕，乃心血之滴沥。然而，这里又不是痛苦的低吟，也不是无可奈何的颓唐；旷达不能解除胸中块垒，倔强的个性使他对待外界一切有形无形的压力采取激烈的敌对姿态。久久盘郁胸臆间的沉积，顿然间找到了一个可以宣泄的心理孔道，便似飞瀑般从笔底倾泻出来，化作一片彩霞缤纷的图象。他全然不顾那沉重的传统高筑起来的一套穆肃平宁、恬适闲雅的意趣的欣赏习惯，代之以狂放、峭奇情境的引吭高歌。虽然徐渭的画在行家的法眼看来似乎不合绘画技巧的规矩方圆——所画花卉禽鱼蔬果之属！即不大符合自然原型的构造，亦不愿遵循前人积聚起来的一些造型原则。在他笔下出现的乐西，无论梅兰竹菊，或荷花牡丹，都一视同仁，难分轩轾。这些自然物固有的形态特征到他眼中己无足轻重，他所关注的只是心胸中激荡难
平的情愫。徐文长的画，确是容易给人一种动人肺腑的印象，正是那流溢在画幅之上的不寻常的情趣意境，一如他的诗文戏剧作品中的那些酷烈的嬉笑怒骂一般。
徐文长的画里蕴含这样一种思绪的内容，我们首先可从他本人一生经历中找到最浅近的根由。
徐渭的一生，可说是饱尝了“失意”的艰辛滋味。徐渭的父亲徐聪，只做过几任小官吏，晚年纳妾生下徐渭，不久即去世。因此，徐渭在家中的处境一开始就不太好。但这个自幼即享文名的孩子，在那个时代视投考功名为唯一出路，自是符合情理之事。然而，一连几次连个秀才都混不上，好不容易被允许复试，才被录取为生员，之后，终其一生被阻在这一关上。原来菲薄的家业一经败落，就不得不以教书糊口，或当官僚显贵的宾客和幕僚。徐渭三十七岁时作过胡宗宪的幕僚，后来胡败被逮捕入狱，文长因株连而几致疯狂。纵观徐渭的一生，遂意之事少，忧患之遇多。这些境况不可能不在他的心灵上打下深重的烙印，而在他的艺术作品中表现出来的一种愤激不平的感情，自非偶然之事了。
三、笔势遒劲 描写飘逸
一—南宋画家粱楷的人物画艺术
梁楷是一个具有特殊意义的中国画家，他那主流传至今的绘画作品，无论山水、花鸟，还是人物，都能给人以鲜明的、特殊的审美感受。然而关于他的生平：我们所知甚少，据夏文彦《图绘宝鉴》记载：“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于近者皆草草，谓之减笔。”
粱楷能以如此放浪的生活态度而见容于皇家画院，或许正是他绘画造诣高妙的缘故吧，适当时面院中的其他画家，“又其；精妙之笔，无不敬伏”，可见他的画的高人一筹了，不过，毕竟他不能受太大的束缚，终于一任意气，不受赏赐，可见他为人的洒脱。
梁楷也能画“精妙之笔”，但不知什么缘故，流传下夹的却大多是那些逸笔草草的写意之作，是不是这正说明了他与其他画工的本质曲别呢。
梁楷的画师承贾师古，而贾师古师承李公麟，所以说梁楷是李公麟的再传弟子，他的线描功夫十分出色。然并未拘泥于一家一法之中，他以不羁的性格、特殊的才情与果敢的胆识，所作；所作大笔泼写的写意减笔人物画，将唐宋物画的写意性发挥到极致，从而生奠定了他在绘画史上的显著地位。
从流传至今的人物画作品看，大致分为这样几类：第一是工细类，如《释迦出山图》、《八高僧故事卷》等；第二是工写结合类，如《布袋和尚图》等；第三是；大写意类，如《太白行吟图》、《泼墨仙人图》等。
《释迦出山图》为绢本、设色画，人物画得比较工细，衣纹紧密．勾线严谨，树木枝丫用短促线条交错搭成，方硬挺直，山石用笔较粗率，是当时院画的风貌。这幅画的树石背景画的比《八高僧故事卷》较为放纵，而这种放纵是为烘托这蝠画的基本氛围服务的。由于画的是释迦，所以整幅画的基调比较深沉，悬崖峭壁，古木枯搓，使的画中释迦那沉思的面容更添几分悲天悯人的愁绪。
和《释迦出山图》相反，《布袋和尚图》则洋溢着轻松幽默的气氛。此画绢本，设色。画—布袋和尚咧嘴大笑，这幅画以工笔勾勒出和尚的眉目及肩膀，衣纹则用粗笔挥就，一工一写，一粗一细，相去甚远，却又能相互融和在一幅画中而不觉得抵牾。
梁揩笔下的布袋和尚是一个极具变形夸张的漫画人物，那圆圆的头颅，扁平的鼻子， 以及那大得令人吃惊的嘴巴，都有一种与常人相异的奇趣，这里，布袋和尚被表现得滑稽而不丑陋，幽默而不粗俗，使我们不自得叹服梁楷对人物身份、性格的恰到好处的把握。
如果说梁楷在《布袋和尚图》中对衣纹的处理是将线条从二细衍化为粗放的话，那么，在《泼墨仙人图》中，人物衣纹的表观，已由线条拓展为块面了。
那位仙人有着与布袋和尚相仿佛的面容，当然，他的夸张程度要超出布袋和尚。梁楷把他的眼、嘴、鼻全郡挤在脸的下半部，大部分的地位让给了隆起的、宽大的额头，或许这就是仙人的面相吧!
然而，同样是夸张，这位仙人却似乎缺乏幽默感，反而给人以敬畏的感觉，这当然与他那豁达、傲慢的气质有关，但从构图上分析，是与这幅画的视点有关。让我们拿《释迦出山图》、《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》来作个比较：《释迦出山图》视点很高，观者有俯视的感觉，因而人物俯首，气氛沉闷；《布袋和尚图》基本上采取的是平视的视点，且有一种面对面的平等感，团而布袋和造才会如此亲切和平易近人，而《泼墨仙人图》的视点很低
，观者看画有一种仰视的感觉，好象这位仙人正俯首傲视芸芸众生，于是，观者难免百敬畏之感。
《泼墨仙人图》是梁楷减笔画的杰作，如果说他的另一幅减笔画《太白行吟图》是以简洁、疏廓的境界取胜的话，那么，在这幅画里，人们更注意的应该是他那精美绝伦的笔墨技巧所带来的形式之美。
这幅面以淡墨为基调，大笔挥洒，不拘成法，却在这看似不经意的信笔中，表观出了衣服的结构。实际上，这是胸有成竹的挥洒，而决不是随心所欲的涂抹。梁楷在淋漓的泼写中，也非常注意节奏的变化和桔湿的对比：头发以淡墨画出，通过用笔的变化和墨色的枯湿对比，取得了—种非常传神的表现效果。衣服总体上以淡墨为主，然而左肩头积以浓墨，一方面突出人物高耸肩膀的傲慢态度，也使墨色有所变化，不至于平板。裤脚的表现也是非常耐人寻味的，从右上到左下，从湿墨到干笔，笔迹的末梢是几笔飞白的痕迹，给人以—种运动感，仿佛这位仙人工在迈步前进。而裤腿接地处平直的一笔与鞋底一笔相衔接，呈水平状，使得整个人物的行进姿态显得稳重。
四、拉斐尔《西斯廷圣母》
在拉斐尔留下的无数杰作之中，最著名的当数《西斯廷圣母》 这幅被绘制于梵蒂冈著名的西斯廷大教堂内的圣母像，几乎可以被认为是圣母画中的绝品，画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬，不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲；为自己手中怀抱着的基督，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。这种伟大的母爱，显现于这个身着简朴衣裙，赤足的年青的妇女身上。她缓步从云端走来，双手抱住紧挨着自己胸前的幼小的基督，微风吹拂起玛利亚的头巾与裙边，侧身站着随同前往人间报信的大天使圣芭芭拉，画面的左端站立着前去欢迎圣母子的降临的教皇西斯托斯。
画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母马丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地，后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救个人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着我们，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里
所发生的一切。
《西斯廷圣母》在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福。完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光；仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分亭着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝手。
西斯廷圣母塑造了一位人类的救世主形象：她决心牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。
拉斐尔（1483---1520）文艺复兴意大利艺坛三杰之一。他父亲是宫廷的二级画师。
他从小随父学画，七岁丧母，十一岁丧父，进画家画室当助手。学习了十五世纪佛罗伦萨艺术家的作品，走上了独创的道路。从二十二岁到二十五岁创作了大量圣母像，从此声名大扬。他没有达．芬奇那样经验丰富博学深思，也没有米开朗基罗的雄强伟健的英雄气概。可是他虽然只活了三十七岁，却成为文艺复兴盛期最红的画家。他的风格代表了当时人们最崇尚的审美趣昧。他是个绝顶聪明的人，他的聪明特别表现在善于汲取他人之长，而后加以综合的创造。他一生创作了不少作品，其中《大公的圣母》和《教皇利奥十世》等，还作了一些建筑设计，并为西斯廷小教堂设计画稿。他的才能又表现在他创造出最合乎当时人们的口味的形象。风格被特称为一种“秀美”的风格，不仅使当时人倾倒，并且延续了四百年之久，成为后世古典主义者认为不可企及的典范。
五、漫步在梦幻原野
——夏加尔《我和我的村庄》
在19世纪晚期以来西方美术发展大变革的历史阶段， 马克·夏加尔 (1887-1985)以其不同凡响的艺术思维和个性鲜明的创作，确立了自己的现代艺术探索者的地位。英国现代社会学家、美术家和艺术史家赫伯特·里德在他的《观代绘画简文》中以赞赏的口吻说道：“尽管夏加尔有他的独立性，但是他却是我们时代最有影晌的一位艺术家。”
马克·夏加尔于1887年7月出生在俄罗斯的维捷布斯克(今属言俄罗斯)一个贫寒的犹太家庭里，迎接他的是苦难的生活，动荡不安、道德败坏的社会，犹太民族的厄运，还有亲人给予的温馨和爱。夏加尔后来这样说过：“我青年时代的环境是多么贫困，我的父亲和我们九个孩子的遭遇是多么艰苦，然而，他总是充满了爱，就这点来说他是一个独特的诗人。通过他，我第一次领略到诗在这个世界的存在。从此以后，当我眺望黑暗的天空时，我感到在夜晚也有诗的存在。于是，我体会到还有另外一个世界。这一点深深地感动了我，
使我流泪。”
在当地的中学毕业之后，夏加尔进入彭思的画室学习。1907年，夏加尔到当时俄国的都城就读于皇家美术学院。断断续续学了三年之后，1910年，夏加尔前往巴黎，在这个当时世界现代主义艺木运动中心住了四年。这促成了画家艺术风格的成熟，使他放弃了前此阴沉低回的画风，逐渐形成鲜明奇特的色彩格调，明确了他此后七十多年的艺术方向。
夏加尔终生未释的故乡情结，在他1911到1912年间完成的《我和我的村庄》中得到了集中体现。这是一—幅展示奇妙梦想的图画，其中人物、事物、风景的组合不是遵循一种理性逻辑，而是遵循一种对自然现象和人们生活的非理性处理原则，描绘一种幻景，用画家自己的话说就是“一种不合逻辑的形象”。画上有不少叙事性细节，却被自由地处理，不合比例，重叠，倒置，穿插，组成单一的平面。右面戴帽的绿色的“我”，瞪大眼睛欣喜地与左面驯顺的小牛相对视。背景有肩扛刈刀去田地劳作的父亲，有挤奶的村姑，有农舍、果树、带圆顶的教堂，这一切都被肥皂泡似的圆形分割线加以合成。主观的透明色彩，怪异而美好的梦境和情谊浓厚的造型，化成一个缤纷的形象世界。这是表现回忆、梦境、童年和乡情的最出色的作品之一。
纵而观之，他那数量惊人的作品也像他的色彩一样闪烁出奇异的光辉。 我们还不能简单化的将他们归于某一流派。夏加尔的艺术创作的源泉是生活：远离故乡的漂泊主活，经受时间考验的爱情和晚年的孤独，以及他所生活的时代背景。而世纪之交的社会变革和艺术革命，两次世界大战，犹太民族受迫害的历史和新的灾难，战后的社会矛盾和政治危机等等；无不对夏加尔的创作产生影响。
夏加尔的艺术；其色彩有着马蒂斯的影子，当然他不属于野兽派。但也对达达派后期的发展做出过贡献；但并没有卷进达达旋涡。他曾参加立体主义的圈子，又不把立体主义
原则贯彻到底。在立体主义影响下；他也曾对超现实主义表现出极大兴趣。尤其是他对视觉暗喻和梦境象征的倾向，使不少人将他与超现实主义联系在一起，然而事实上他从来不是这一派别的正式成员。自觉的理性象征与激情的表现方式使他的艺术有着独特性。他被一些史论家认为与马赛尔·格罗迈尔和柴姆·苏丁一起成为法国表现派的真正代表，而他的创作和成熟实际上却超出了这个范围。夏加尔反映了2O世纪初以来现代主义的多种流派，而又并不把自己与他们当中的任何一个捆在一起。他就是他，着正是他的伟大之处。
六、清石涛·《山水清音图》
清初画家石涛（1642一1707 年）绘画题材十分广泛，但在其一生的绘画创作中，以黄山为主题的山水画，无疑有着重要的地位。据不完全统计，石涛存世的黄山题材作品，从早年到晚年，总数在20件以上。石涛1666年至168O年间在徽州宣城度过，其间曾三游黄山。黄山对其山水画的影响如此之大，以至于他多次在画上题写“黄山是我师，我是黄山友，’之类的诗歌，以抒发其对黄山的热爱。因此我们在石涛的多数山水画上都可以看到黄山的影子，《山水清音图》就是其中相当典型的一幅。
《山水清音图入 纸本水墨，纵102．5厘米，横 42．4厘米，属中幅作品。画无年款，落名款“石涛济”，钤一印日：“膏盲干济”。此画虽无年款，但我们根据其绘画风格演变的痕迹，以及石涛落款、用印的习惯，仍然可以推断出作品创作的大致年代。据郑为《石涛》画册后“石涛款识序次”“石涛济”的名款约启用于公元 1679年；据“石涛用印系年表”，印启用于公元1685—1686年间，因此我们推断《山水清音图》的创作时期大致可归入石涛的南京时期（1680至1689年间，石涛居南京） 与1687年的《细雨虬松图》在创作时间上应相去不远。其时石涛年过四十，正处于其艺术创作的盛期。
《山水清音图》所描绘的明显是黄山景色，不过这是经过妙手剪裁后的图画。石涛曾
题画说：“余得黄山之性，不必指定其名。”可知他对于描绘黄山景色相当自负。随手写出，皆能为黄山传神。
从风格渊源上来说，《山水清音图》远法元代王蒙《青卞隐居图》， 但在自我意识强烈的石涛手中，王蒙的作品只是提供了一个借鉴而己。石涛赞赏“大痴（黄公望） 黄鹤（王蒙） 一变古人”的创造精神，因此他对于王蒙也采取了遗貌取神的作法。如将两者试作比较，王蒙《青卞隐居图》描绘的是山势自然地婉蜒而上，龙脉天矫如龙，活泼生动。石涛《山水清音图》构图则取截景，给人以奇崛突兀之感。王文治在此画右椿边题道：“此画直窥宋人门户，石涛道人平生合作也。”此话只可看作批评套语，末足知石涛也。
从画面的空间营造上来说，《青卞隐居图》是空间自然而然地延伸进去，交代清楚自然。而《山水清音图》则是靠画中景物的前后掩映来暗示空间的。具体说来就是画面正中是一块斜倚的巨石，被近景中一棵横生的松树掩映。这样既破去巨石的突兀和呆板，又暗示出近景到中景的一层空间。而中景与后部山峰之问的空间，靠房屋及屋后的丛竹隔开。画中又精心安排了从山峰高处流出并奔流到前景中的水流，以及伸往山后的石径，间接地暗示出了空间关系。尽管如此，画面空间处理仍稍觉生硬，明显流露出“摆”的痕迹。事实上，石涛多数作品都有这种缺点，即初看十分新奇动人，仔细分祈，却发现未臻浑化境地。这也正是他不能很好地操控大幅作品的主要原因。
在《青卞隐居图》中，王蒙以变化丰富的苔点渲染了苍茫的艺术意境。石涛也吸收了这一因素，那些或浓或淡，或聚或散的苔点跳动在山间各处，给画面增添了勃勃生气。更见匠心的是，石涛在点苔的基础之上附以丝草，既体现了山间草木丰茂的特点，又增强了点线交织的形式感。苔上丝草以及以“个”字“介”字所组合合成的丛竹，是石涛山水画中最具个性色彩的符号。
石涛的山水画，对于现当代画坛影响极大。当代一些青年山水画家，将苔上丝草这一形式因素推展到极至，发展出现代形式感很强的现代山水画来。
对于在艺术创作和理论两方面同时具有清醒意识和精深造诣的石涛来说，他的山水画在很多时候是自己艺术观的具体体现。由于构图的关系，《山水清音图》上并未像其他作品那样，题写大段的题跋。正如我们所知，石涛一生中多次豪气冲天地宣称要“我自用我法”，但这也只是表明自己不同于他人的一种革新意识，或者说是一种姿态。因为同时他也有“去古日远，书画无传，学者尽皆指鹿为马”的感叹，对于书画古法的失传表示深切的忧虑。（这一点向来不为人所注意）他自己对于宋元传统也有取法，但不肯说破，只是俾‘识者自鉴之’。（上海博物馆藏石涛致“哲翁”尺赎，其一云：“此三幅弟皆是写宋元人笔意，弟不喜写出，识者自鉴之，觉有趣。”）这就为后世对于石涛形象理解，带来了不小的麻烦。因此我们在解读石涛作品的过程中，既要从作品本身出发，剖析其风格来源与个性的发展，也要全面考虑他在艺术观上一以贯之的观点，而不应局限于他一时一地的见解。如果过于强调任何一面，都将可能会犯下“执者失之”的错误。
石涛的画在构图上往往不落前人寞臼，以奇制胜，极富创造性。这幅《山水清音图》就是一个例证，在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾额，用浓墨、焦墨破擦，多种皱法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混炖氛氢，化机一片。特别是那满幅洒落的 浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽蘑，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。 他自己说：“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨 一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无 墨飞自如烟点，
有胶似漆遗逼透明点，更有两点，末肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。” 画的左下方，有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脸炙人口的名句，是石涛绘画思想的精华之一。
七、赏析《清明上河图》艺术成就
《清明上河图》是一幅北宋风俗画卷，作者张择端，字正道（又字文友），东武（今山东诸城）人，北宋末著名画家，宋徽宗时宫廷画家。
张择端自幼好学，少年游学京城汴梁（今河南开封） 后习绘画，徽宗朝供翰林图画院，宣和年间翰林待诏，善画市桥径郭，舟船车桥。《清明上河图》是他的代表作，曾经为宣和内府所收藏。绢本、淡设色，纵24．8 厘米，横528．7厘米，现藏北京故宫博物院。
《清明上河图》描绘了清明时节，北宋京城汁梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光，画卷从商业、交通、漕运。建筑等具有代表性的角度，集中表现了北宋政治经济中心汴京当日繁盛热闹的城乡、街市、水道间的形形色色，刻划细致形象，是一幅反映古代社会生活情况的历史艺术名作。
画卷以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500 多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
全图分为三个段落：
1、汴京郊野的春光
疏林薄雾中，掩映着低矮的草舍瓦屋、小桥流水、老树、扁舟，吁陌纵横，田亩井然，依稀可见农夫在田间耕作。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。
环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
2、繁忙的汴河码头
汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。
横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美，宛如飞虹，故名虹桥。一只大船正待过桥。船夭们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是遐尔闻名的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。3、热闹的市区街道
以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廊等等。
商店中有绫罗绸缎、珠宝香料。香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修
理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎着“彩楼欢口”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿于的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农丁商，三教九流，无所不备。
交通运载工具有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。
总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马。骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。
《清明上河图》不愧是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。
八、逸兴悠然 微茫惨淡
--------倪云林及其《渔庄秋霁图》
倪瓒，字元镇，号云林，别号幻（－说幼〕霞子、朱阳馆主。荆蛮民带， 有时也在画上题写懒瓒，东海瓒，而尤以云林行于世，常州无锡（今江苏省无锡市）人。生于元成宗大德五年（1301年），卒于明太祖洪武七年（1374年）。倪家是当地富豪地主，生活安逸，他从小就受到良好的教育。他酷爱读书，经史诸子、释老歧黄、记胜之书，尽日成诵，又雅好书画，喜收藏古玩文物，交结名人闲士，因会儒雅风流，闲居不仕，所以被人
们称为“处士”、“高士”。
倪云林画师法董源；也兼采李成、郭熙、关仝。 董源是五代南唐杰出的山水画家，他以秀润雄浑的笔墨描绘平淡天真的江南山水，对后世“南宗”山水画的影响是巨大的。董源所生活的、所画的多是南京一带的水乡景色， 这对于生活在太湖一带倪云林来说，无疑具有很强的吸引力，但他并不被前人束缚， 而博采众家之长，自成一派。明董其昌说：“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑（董源），而各有变局。”然师石人还要师造化，倪云林常常“郊行及城游，物物归画简”，流连于山色树影，天光水痕，以恬静的心地感悟自然的真谛，诉之于笔端。则古人之法为我所用，一变董源雄厚华滋的画风而趋之于幽寂萧远。
他与同时代的黄公望、王蒙、吴镇并称为“元四家”，他们共同创造了元代山水画艺术的最高成就。他们之间也互相交流往来，倪云林曾和王蒙合作了《松溪观瀑图》，也曾为吴镇的画题诗，黄公望赠画给倪云林并为他的画题写诗文，相互交往中相互影响，倪云林画过一幅《雨后空林图》，便是黄公望的风格。在元四家中，王蒙多做深远和高远的构图，以繁复的笔触刻画出苍润浑厚的高山大壑；吴镇则通过湿润的笔墨展示出一派沉郁幽遂的水乡景色；而倪云林喜作平远小景，多以干笔皴擦出清旷淡寂的古木遥岑。至于黄公望与倪云林的画相比较，前者似乎在气势上更宏大，在构图造型上更多样，在笔触上更纵逸，黄公望性格爽达而放浪，故于绘画能纵横挥洒，无所拘滞；而倪云林性格狷介，清高而有洁癖，表现在绘画上，他的笔触似乎比黄公望更严谨耿且，但这些差别仅在毫厘之间。
倪云林独特的折带皴法是对中国传统山水画技法的一大贡献，他以董源披麻皴为基础，根据自己对太湖岸边坡石的观察，变化古法，用侧锋勾勒皴擦，恰到好处地刻画了太湖坡石的峭利清秀，因其形同折带，故以此名。
倪云林的画多是坡石树木，遥岑隔水的构图，《渔庄秋霁图》便是较有代表性的作品。
《渔庄秋霁图》，纸本，纵96厘米，横47厘米，以水墨画出太湖景色，近处坡石头上有数棵高树参差错落，亭亭挺秀，树叶疏朗，风姿绰约；坡上有小溪缓缓注入湖水，悄然无声；远处遥岑在望，鲜有草苔。这幅画是他五十五岁所作，充分体现了成熟时期的典型风格。他运用了一开一合最简洁的构图形式，使画面气势冲淡平和，开阔而富有生气，兼之笔法潇洒，墨色苍润，时用渴笔在宣纸上皴擦，造成苍劲斑驳的感受，笔简意周，惜墨如金，堪称杰作。
南朝宋宗炳在《画山水序》中认为：“山水以行媚道”，换句话说，通过对山水的观察体验和沉思，可以体味到宇宙的真谛-----道。山为阳刚，水为阴柔，山水融合了两者，而水的流动又暗示着时间的消逝，所以山水画又是隐含着时空的艺术，因而也最适宜于作为文人士大夫沉思宇宙之道的媒介。倪云林晚年扁舟箬笠，往来湖畔，尤其喜欢往宿僧寺，结交道士、和尚，而正是这一时期，他的画越发显的概括和简练，幽邃清淡，两者不能说没有一点关系。
中国古代知识分子向来追求与大自然的融合，他们对大自然的礼赞和神往在文学艺术中得到了尽情的抒发，但人类初始就有意无意地建立自己的秩序，从此一发不可收，以至再也无法回归自然。倪云林本来只需要在他的楼阁的里外种上松桂兰菊，便能领略自然的温馨，实现理想的满足了，但是元末纷乱的局势逼迫他不得不鬻家弃业，与渔夫野叟混迹于五湖三泖间，他又不能不感到茫然以至悲戚了。他只能以“兰生萧艾中，未尝损芳馨”来聊一自慰，求得精神的平衡。因此，在他晚年，往往在疏落静谧的画面里暗伏着无可奈何的孤愤和失落感，相形之下，《渔庄秋霁图》则显的逸兴悠然。
倪云林自称他的画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，实际上他并没有、也不
可能忽略形似，他也曾说过“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”，因此，联系他的绘画，他所主张的是形神之间有机的融合，以形似达到神似。他的画迹，和元以前的山水画相比，很放纵，但是和明清及以后的文人画相比，又显得工整。即使在当时，他的画也并非不计较形似。
倪云林的画非常适合当时文人士大夫的审美情趣，到了明末，江南的文人们竟然以有无倪云林的画来论断其人是雅还是俗。董其昌的《画禅室随笔》认为倪云林的画“古淡天然，米痴（米芾）后一人而已”。在绘画历史上，倪云林给后世画家，特别是文化画家的启示是非常深远的。
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