电影数字特效镜头的叙事发展

No.2/2018 ADVANCED MOTION PICTURE TECHNOLOGY

拍摄与制作

电影数字特效镜头的叙事发展

中国传媒大学动画与数字艺术学院刘大宇

曾几何时，人们一边感叹着电影视觉体验的震 撼性，一边遗憾着电影表现的局限性，因为它毕竟 不像文学那样自由驰骋于想象的海洋，但这种局面 随着电影数字技术的快速发展而发生改变。自上个 世纪九十年代初，数字特效技术的发展，简直为人 类的电影艺术撬开想象之门，“只有想不到，没有做 不到”已经成为所有人对于当代电影技术的感慨与 共鸣。电影艺术本身就是视听技术的产物，任何一 项视听技术的发展，都引发电影叙事艺术的发展， 不论是从无声片到有声片、从黑白影像到彩色影像、 从单声道到环绕立体声，还是从低画质到高画质的 变革，但从没有像数字特效技术这样，引发如此大 的电影革命。

任何一项技术被应用到电影领域之后，在叙事 层面都要经历一个磨合的过程，直到技术手段被彻 底应用到电影的叙事领域，充分发挥其叙事功能， 也就是说，技术价值最终升华至艺术价值，才是这 一技术发展的终极使命。电影数字特效技术也经历 了这样的一个过程。在这个过程里，两个因素发挥 重要作用：一是电影数字科技日新月异的发展；二 是电影创作者对于电影技术逐渐地驾轻就熟。数字 特效技术在叙事功能上的发展，主要体现在两个方 面：一是数字特效镜头在景别上的扩展；二是数字 特效镜头在机位上的“解放”。以下将从这两个方面 进行论述。

(身体占画面高度的四分之三）、远景（身体占画面 高度的二分之一）、大远景（身体占画面高度的四分 之一甚至更小）。而最初的电影数字特效所表现的局 限只能是全景镜头，这是因为，全景镜头不像远景 镜头那样可以表现宏大的场面，场面越是宏大，其 画面信息越多，而最初的电影数字特效只能处理较 少的画面信息；另一方面，近景系列镜头，如特写、 中近景等，虽然画面的信息内容减少了，但是呈现 给观众的个体质感、表演细节、情感分寸等丰富信 息都非常有难度，这正是最初的电影数字特效难以 驾驭的内容。因此，全景镜头恰好能够适合最初的 技术要求。因此，随着数字特效技术的发展，必然 伴随着特效镜头的景别构图向远景与特写方向发展。 其延展性经历了三个阶段：首先是全景特效镜头阶 段，然后延展至远景（大远景）特效镜头阶段，最 后延展至特写（大特写）特效镜头阶段。

第一阶段，全景特效镜头。数字特效技术最早 被应用于电影创作中时，多被应用于电影的角色造 型之中，尤其是超能角色的三维造型，或是数字合 成的角色造型，画面景别更多是以全景构图来呈现。 比较有代表性的电影是1991年的《终结者2》，影 片讲述了一个从未来回到九十年代的机器人T一 800，他的任务是保护长大后会成为领袖的约翰康能 和他的母亲，而比他先进的T-1000也不露声色地 追杀过来，正邪两个机器人为相同的目标展开了一 场生死搏斗的故事。影片中的T一 1000是智能液体 型机器人，在影片中的金属液体的变形效果让人叹 为观止。另一部具有代表性的影片是1994年的《阿 甘正传》，影片讲述先天智障的小镇男孩福瑞斯特• 甘，自强不息，以单纯、善良、执着的自然天性赢

一、数字特效镜头在景别上的扩展

在电影的镜头叙事中，景别系统一共呈现出大 约九种构图，即：大特写（取景局部五官）、特写 (取景头部）、近景（取景胸部）、中近景（取景腰 部）、中景（取景膝盖）、全景（取景全身）、大全景

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得上天眷顾，在生活、工作中创造奇迹的励志故事。 影片运用数字合成技术，将阿甘与前美国总统合成 在一起，视觉效果以假乱真，这在传统电影特效技 术的年代是难以想象的逼真。

第二阶段，远景（大远景）特效镜头。主要体 现在数字特效技术与数字合成技术的综合运用，使 电影画面的场面环境发挥到相当成熟的阶段，画面 情境更服务于影片的叙事情境，画面景别更多是以 大场面远景构图来呈现。最有代表性的电影就是 1 997年的《泰坦尼克号》，影片以1912年泰坦尼克 号邮轮在其第一次启航时触礁冰山而沉没的事件为 背景，讲述了自由奔放的穷画家杰克与贵族女露丝 在航行中相遇，并热烈相爱，最终杰克在海难中牺 牲了自己，而换来受尽贵族家庭思想禁锢的女孩露 丝“重生”。在同时代的影片中，《泰坦尼克号》将 电影的数字技术发挥到了新高度，故事情节与场面 情景高度融合。几乎在同一年，首部三维动画电影 《玩具总动员》上映，电影数字技术在动画片领域的 应用，发挥了划时代的意义。影片讲述以胡迪为首 的玩具大家庭，忽然迎来一个名叫巴斯光年的陌生 玩具，因巴斯光年深得主人小男孩安迪的喜爱，从 而威胁到胡迪的领导地位，胡迪试图将其赶走，却 弄巧成拙将自己与巴斯光年陷人险境，最终两伙伴 屡经考验，化解前嫌，重回玩具大家庭的故事。传 统的二维动画片在视觉效果上，更加倾向于“绘画 性”，人们在欣赏传统二维动画片的画面艺术样式 时，更多的情感倾向于“绘画风格”，相对于传统的 二维动画片来说，三维动画技术在视觉效果上最大 的特点就是：自由的空间。这种自由的“空间度” 严重影响了动画片的艺术样式，它凭借光学原理将 动画艺术带进了一个崭新的领域，对比传统二维动 画“假定性”的空间性，三维动画片中“自由的空 间”深刻影响了动画叙事的革新与发展。

第三阶段，特写（大特写）特效镜头。随着电 影数字技术的发展，其技术手段可以触及电影叙事 中更为细节的诠释，那就是细腻的角色表演，而不 再是仅仅停留在肢体语言的表达与场景环境的呈现， 这一具有跨越式的进步，开始靠近或追求到电影的

本质诉求，人物的细腻刻画，画面景别更多靠特写、 大特写来呈现。具有代表性的电影《阿凡达》，强烈 地体现了这一技术进步的成果。影片讲述残疾军人 杰克为了过上正常人的生活，远逐潘多拉星球，接 受阿凡达使命，为了人类的利益而接触纳美族人， 并爱上纳美族公主，最终在人类与纳美族人的冲突 中，选择了站在纳美族人一边，共同对抗人类暴行 的故事。这是一部心灵励志，且场面恢宏的史诗电 影，但真正体现电影数字技术革命性标志的一点， 却是角色的表演，影片采用了精细的表情捕捉等多 项数字技术，使人物的角色表演惟妙惟肖，其细腻 的表演直达人物内心深处，就连导演詹姆斯•卡梅 隆也感慨地称道，为了这一刻，等了近十年的时间。 另一部在此方面堪称经典的电影是《少年派的奇幻 漂流》，影片讲述中年派以其奇幻的方式回顾少年时 自己与家人遭遇海难后，自己如何顽强求生存的心 灵故事。电影数字技术在本片中的最大挑战就是片 中的孟加拉虎，这只孟加拉虎直接使影片的主题升 华，处于核心地位，因此对于影片叙事显得格外重 要。在片中，无论是面对猎物咄咄逼人的深邃眼神， 还是狂风暴雨中挣扎的生灵，也无论从老虎的形体 到神韵、从整体到细节、从结构到质感、从动作到 表情，亦或是一根胡须到睫毛的微微震颤，其刻画 都极为出色。还有《人猿星球》系列电影，影片讲 述在生物科技进步下衍生的负面恶果，导致猩猩的 智能进化，从而与人类发生冲突的故事。这三部影 片的核心角色就是大猩猩领袖凯撒，技术上通过三 维造型与真人动作捕捉表演来完成。影片通过大量 的近景、特写镜头表现凯撒复杂而丰富的心理冲突， 角色表演在特效技术的帮助下，更加细腻。日臻完 善的动作捕捉技术，突破了动作捕捉和实景表演之 间的界限。新的实景捕捉系统可以应对各种复杂的 环境和灯光，这一跨越式的技术进步帮助安迪•瑟 金斯（被称为“动作捕捉第一人”，《指环王》中咕 噜的扮演者）的精彩演绎深人到凯撒的灵魂深处。

综上所述，电影数字特效技术的发展，从表现 全景的局部影像出发，扩展到远景的场面氛围，最 后深人到叙事的本体核心—

人物的心灵表现，这

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是个从表象展示到内在传达的过程，数字特效技术 在景别构图上的全局铺开，标志着电影数字技术的 成熟。

实，是极富美感的镜头形态。长镜头一直都是电影 创作者为之痴迷的叙事手段，任何一个导演都希望 能在自己的电影里展示一个到几个长镜头。但拍摄 长镜头的难度与成本也是很高的，它不仅给演员的 持续表演增加了难度，也同时增加其它所有制片环 节的挑战。在传统电影技法中，因诸多因素限制， 有时不能尽情地发挥机位的空间变化，尤其是对于 长镜头而言，于是不得不利用快切、动接动、变换 角度等手段，将本该时空连贯的动作拆开，再组接， 但随着电影数字特效的发展，这些问题已经可以迎 刃而解。例如2005年由斯皮尔伯格执导的《世界之 战》，影片讲述游手好闲的雷•弗瑞（汤姆•克鲁斯 饰演）作为一个不称职父亲，在外星人侵人地球 后，不得不重新振作，担当起父亲的职责，保护一 对儿女绝境求生的故事。在表现雷•弗瑞带着一儿 一女驾车逃亡的段落时，影片运用了一段2分28秒 的长镜头，一方面表现雷•弗瑞向儿子讲述外星人 侵人地球的突发事件，另一方面小女儿被混乱惊吓 得完全失控，作为父亲的雷•弗瑞完全没有能力应 对，内外交困同时考验着雷•弗瑞，这样的紧张情 境运用长镜头来表现，再好不过了。在这一组长镜 头中，有三个环节的技术难度需要解决：一是驾车 逃亡的过程中，车后的爆炸场面；二是镜头摇进飞 驰的汽车内；三是镜头再由车内摇到车外，并且展 现车轮飞驰的画面。这三个环节构建了这组长镜头 的技术挑战，斯皮尔伯格非常巧妙、严谨地运用了 数字特效，完成了这个凸显人物命运主题的长镜头， 使这个镜头成为这部影片的核心画面。

第三阶段，复杂长镜头的运用。最近几年来， 尤其是电影《阿凡达》之后，数字特效的各个技术 领域均得到大幅提升或突破，之前的技术发展更多 倾向于软件方面，而这一次却是软件与硬件两个方 面。正是这些超强技术的支持，才得以使长镜头表 现的跨度、内容越来越丰富，越来越复杂，电影的 节奏与代人感也越来越强。由斯皮尔伯格导演的 《丁丁历险记：独角兽的秘密》，改编自闻名世界的 经典同名系列漫画，片中特效长镜头非常之多，这 些特效镜头所展现出的魅力，将观众的视觉体验彻

二、数字特效镜头在机位上的“解放”

在电影的传统技术拍摄时期，镜头机位往往受 到环境场地、拍摄设备、操作技能、空间特点等客 观因素的影响，而不能自由表现被摄物或场面。但 在电影数字技术的帮助下，这一切不但获得了解决， 而且使镜头机位获得了空前的自由，只要是有利于 叙事的表现，数字摄影机可以将“机位”调度到任 何地方，“机位”的延展导致镜头角度与镜头运动的 自由，并直接影响着叙事空间的自由。特效“机位” 在叙事功能上的发展也经历了三个阶段：首先是独 特视角的运用；其次是一般性运动长镜头的运用； 再次是复杂长镜头的运用。

第一阶段，独特视角的运用。随着电影叙事手 段的发展，创作者与观众越来越不能满足传统叙事 所展现的视角，尤其是面对商业类型的动作片，动 作片以明快的节奏、精彩的动作场面吸引着观众， 数字特效将新颖的视角带人镜头画面中，使电影场 面达到了前所未有的视觉体验。1990年代末的《刀 锋战士》的一场戏中，由韦斯利•斯奈普斯扮演的 刀锋战士布雷德，从楼上以空翻的动作跳下，这时 镜头从上空俯冲追落，围绕布雷德一周后，一同落 地。这个镜头令人印象深刻，原因就是在以往的观 影体验中，是没有的画面景观。不同于话剧采用始 终不变的视角叙事，在电影中，一个简单的表演动 作在不同的角度展示，往往会呈现出迥然不同的画 面气质，从而进一步诠释了人物或情节内涵。另一 部1990年代末的影片《黑客帝国》中，著名的镜头 “子弹时间”：由基努•李维斯扮演的尼奥与雨果• 维文扮演的史密斯对射子弹，镜头画面清晰地展现 了尼奥躲避子弹的每一个奇妙瞬间。这几个仅仅几 秒钟的镜头成为了电影史著名的特效镜头，很多电 影以此效仿。

第二阶段，一般性运动长镜头的运用。长镜头的美学特点是：在叙事上，保持时空的完整性，保 证了叙事的连贯性，使情节与动作表演更加客观真

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底带进这部经典漫画的情境中。尤其影片后半段丁 丁驾驶摩托车，从山上的阿拉伯古城向山下奔驰逃 亡的一场戏，表现复杂全景式场面的长镜头，构图 变化从远景到特写，囊括所有景别系统，完全的实 焦景深，场景元素丰富，机位调度复杂，节奏畅快 淋漓，时间长达2分30秒，整段长镜头宛如一项浩 大的影像工程。另一部电影《复仇者联盟2:奥创 纪元》开篇段落：复仇者联盟的英雄们联合起来， 进攻堡垒。这也是一段超炫、高难度的特效长镜头。 镜头画面中，人物众多，镜头调度复杂，动作设计 流畅精彩，每一个过度画面都堪称精美，令人大饱 眼福。类似高品质的特效长镜头，在最近的其它一 些商业影片中也有所体现，很显然，这一阶段的最 高规格、极具想象力的长镜头，多集中在商业片中 的动作场面，而且，对人物塑造或主题暗示的帮助 并不大，与前面提到的《黑客帝国》中的“子弹时 间”、《世界之战》中的“父子三人大逃亡”相比， 虽技术上非往日可比，但在叙事上却缺少一份“厚

重”，而更多体验的是视觉的快感。

诚然，在一些艺术追求相对较高的影片中，特 效镜头的应用少之又少。电影的人文主义思考开始 落后于技术的发展，这或许是当前电影叙事发展的 另一窘境，也或许是新技术快速融人电影后，艺术 层面的思考还没反应过来。艺术规律探索需要一个 阶段，纵览以往，电影史的发展向来如此。与此同 时，也不难看出一丝曙光，正如詹姆斯•卡梅隆的 《阿凡达》与李安的《少年派的奇幻漂流》，他们先 行做出了当代电影科技背景下的艺术思考，那就是 数字立体电影的叙事。到底怎样来精确镜头语言的 叙事，才能更符合这种电影的叙事需要？也正如李 安的《比利•林恩的中场战事》，开始尝试着120帧 对电影叙事的影响，或者说120帧叙事有可能直接 影响镜头语言的一系列系统问题，甚至是电影语法 的问题。尽管这些思考才刚刚开始，但数字科技条 件下的电影叙事革命已经悄然展开。♦:♦

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