论诗歌意境之美学特征及其传译

论诗歌意境之美学特征及其传译

翟娜　赵秀明

(天津理工大学外国语学院,天津300191)

摘　要:以中国诗学中的诗歌意境理论为参照系,对诗歌意境作进一步阐释,从而揭示其美学特征和传译策略。认为,所谓诗歌的优美意境:即取之象外,超乎意象而得乎意境;意与境浑,情景相生而契合无间;音意相生,音谐韵美。诗歌翻译中,要充分考虑原文的意境,完美再现诗歌的意境。

关键词:诗歌翻译;意境;美学

中图分类号:H059　　文献标识码:A　　文章编号:1008-5645(2007)01-0061-05　0　引　言

意境是中国古典诗论中内涵极为丰厚的美学范畴,是对诗歌作品美感心理效应的概括。中国古代向来重视对诗歌意境的研究,从唐代王昌龄的“诗境”论、皎然的“情境”论、刘禹锡的“境生象外”论、司空图的“象外之象,景外之景”论,到明清之际王夫之的“情境融合”论,再到近代王国维的“有我之境,无我之境”,无数诗人和文论批评家都对意境进行过深入的探讨和详尽描述。王昌龄在《诗格》中曾对诗歌意境的构成、种类作过深刻分析:诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境像,故得形似;二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而

[1](P172)

处于身,然后驰思,深得其情;三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。对意境理论论述

最为深刻、全面的莫过于近代的王国维,他在《人间词话》中将意境分为“有我之境”与“无我之境”,认为

[1](P172)“言气质,言神韵,不如言意境。有意境,本也;气质、神韵,末也。有境界则二者随之矣。”综观中

国古代诗歌意境论,不难看出意境在中国诗歌艺术中的地位。而对中国古典意境说作当代解读,无疑对诗歌翻译理论,乃至文学翻译实践中意境的再现与表现都具有不可忽视的现实意义。

1　“诗歌意境”辨

意境论产生于唐代,深刻地表现出佛教的影响,而意境这一概念的起源需由佛教用语“境界”谈起。佛教中称眼、耳、鼻、舌、身、意为六根,即人的六种器官,其所对应的是六境,即色、声、香、味、触、法。意根是指人的心之意识,法境是指这种意识所达到的状态。所以,境界既可指五种器官所感知的外界具体景象状态,也可指人内心中意识到的心灵世界的情态。而当代理论学家则将这两者融合起来,认为意境

()为“意之境”而非“意加境”,[2]P100有学者认为:把意境视为意加境,即把“意”等同于情、心、主观,把

“境”等同于景、物、客观的观点,经不起语义分析。意与境并不构成一对范畴,境一方面是境界的意思,

[3](P39)

但也不局限于物(客观),主观的境界也可叫境。更有学者认为“:意境”、“境界”是超越一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感,这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧体现

收稿日期:2006-09-01

作者简介:翟娜(1980-),女,陕西西安人,天津理工大学2004级硕士研究生,研究方向:翻译理论与实践。

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[4](P4)

出的艺术家的内在心灵(思想、情感、人格)的高度。

而诗歌的意境也不同于一般的意和境,具有更深广的含义。广义的“境”不仅指自然之“境”,指社会生活之境,还可以指主观之境;而广义的“意”则包括作者之情意和读者之情意(读者对诗歌的主观理解)。可见“,意”和“境”是不可割裂,合而为一的。也正是从这个意义上,我们可以得出诗歌意境的完整

界定:诗歌的意境是指诗人的主观情思与客观物象相互交融而形成的,足以使读者沉浸其中的想象世

[5](P54)界。

2　诗歌意境的美学特征及其传译

211　拘以体物,取之象外

从诗歌意境的完整界定可以得出:诗歌的意境是具体、有形的情景和虚幻、无形、存在于人们想象中的艺术境界构成的统一体。前者构成了诗歌意境中的实境,而后者构成了虚境,正所谓“象外之象,景外之景”“,境生于象而超乎象外”。

何谓“象”?古人云:大象无形,大音稀声。《易传》有“观物取象”之说:象也者像也。象其物宜,故谓之象。作为物之代表“,象”的最大特点是具有感官把握上的空间存在的具体限定性————象之有形。处在这一认识层面上的翻译只能是语义上对等的翻译,但还不能说实现了“价值对等”,象之有形只是认识的开始。“象”由于具有这种感官把握上的空间限定性,人们才得以使物象从其浑然一体的本然世界中凸现出来,为人们所认识和把握,翻译也就有了可译性。由此可见,“象”是一种把握物的中介,而不是物的全貌。单纯根据字面语义去翻译不可能真实地反映原作。原作品字里行间一定有某种不定性的“精灵”在跳动。捕捉这些“精灵”需要“象”这一中介。一方面因象其物宜使物显露,另一方面“象”又使物个别化而遮蔽着物,使物从我们身边隐退,与我们疏远,让我们觉得似是而非,捉摸不定。翻译中克服这种“象”所造成的物之疏远的最好办法就是“象外”,它可以使物的本然存在得以显现。那么,什么是象外?象外,顾名思义是象之外的产物,是相对于象而言的。有此象必有他象,他象是在此象之外。故象外是对“象”的超越————生于象外。拘以体物,取之象外,对物象本身的体察是一种入乎其内。然而,超越对物象的孤立体认,从物象之外对其体味才是超乎其外。

“拘以体物”具体到诗歌中,通常有赖于现实的物质载体———意象。意象并不仅指客观物象,而是由客观的“象”加主观的“意”结合的产物,它是诗歌的基本元件和诗人情致的居所,也是构成意境的基本单位。中国古典诗歌的最独特之处即在于意象叠加的意合特征。这些意象看似互相独立,但却貌离实合,而超乎意象之外的却是一个完整的意境,给人一种悠长的回味和不尽的遐思。那么,如何将这种中国特色的意象组合传译给国外读者,使其得到同样的意境审美感受呢?下面就以马致远的《天净沙・秋思》为例具体说明:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。译文:

Dryvine,oldtree,crowsatdusk,

Lowbridge,streamrunning,cottages,Ancientroad,westwind,leannag,Thesunwestering,

Andonewithbreakingheartatthesky’sedge.

原诗小令语言凝练,为读者展示了一幅风景素描画:凄清萧条的秋日,一个浪迹天涯的旅人在天边徘徊……短短28个字包含了12个意象,难以言状的情绪弥漫其中,凄美的意境淋漓尽展,真可谓情景

浑融,契合无间!再看译文,不仅忠实移植了原文在词语、结构上的思想内蕴和语言风格,甚至连意象拼缀的方式也极为相似,充分传译了原诗情景交融的优美意境,展示了中国诗歌独特的风格气韵。—62

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同样,在英汉翻译中,译者可以利用中国古典诗歌意象叠加的特点,利用“格式塔”效应来形成完美

(Requiem),译文风格柔婉、的意境,从而达到技高一筹的效果。例如,吴宓译安诺德的《挽歌》典雅、含

蓄,讲究韵味,有较高的审美情趣,是取之象外的典范。以下例举两段诗句。

原文:

Strowonherroses,roses,Andneverasprayofyew!Inquietshereposes,

Ah,wouldthatIdid,too!

Hermirththeworldrequired.Shebatheditinsmilesofglee.Butherheartwastired,tired,Andnowtheyletherbe.

译文:

采来桃李花,勿献松柏朵。羡渠得安息,劳生仍独我。举世但逐欢,强颜为歌舞。生前谁见怜,久矣渠心若。以上例子,吴宓先生使用了原诗歌中的意象“桃李”和“松柏”等来构成一个完整的意境,表达了对友人的深深惜别之情。正如吴宓先生在谈到诗译时说:“译文不计工拙雅俗,但求密合原意;不惟求音之相同,更摹其高低长短起落之神……”吴宓先生对原作的体察不仅能入乎其内,拘以体物,以求形似,而且还能从象之外对其体味,克服物象所造成物之疏远和遮蔽,以求意境之美,使翻译的空间从有限通往无限。212　意与境浑,情景交融

王国维认为,意境的生成,最上等的是“意与境浑”,其次是或。其实不论“以意胜”或“以境胜”,均需达到“意与境浑”,否则就不成其为意境。而朱光潜先生在论述诗歌意境时也曾指出“:诗的意境是意象与情趣的契合……情趣简称情,意象即是景。情景相生而且契合无间,情恰能称景,景也恰能称情,这便

[6](P43)

是诗的境界。”其实,无论是王国维的“意与境浑”还是朱光潜的“情景交融”,本质上都是说明一点:情和景,即意和境,往往是互相触发,互相依存的,只有“互藏其宅”“相濡以沫”,,才能形成韵味深厚的意境。下面就以刘禹锡的《竹枝词》为例具体说明:

原文:

杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴。译文:

Calmaretheriverwaters,greenthewillows.FromthisbankI’veheardmylovesingingfine.Herethesunshinesbutthereitshowers,

Canyoureadmymindifit’srainorshine?

刘禹锡的这首《竹枝词》是描写一位少女对爱的初体验。诗人以初恋少女的口吻表达了对爱的欢喜

和疑虑。尤其是诗中最后两句惟妙惟肖地刻画了少女对爱情的迷惘和期盼。她深爱的情郎像晴雨不定的天气,令人难以捉摸,不知是爱在她心口难开,还是爱意不笃难表白?诗歌最后一句采用双关语,用天气的阴“晴”暗指心中之“情”,似是天气之景,实为思恋之情。在译诗时,黄新渠先生巧妙地将天气之“晴”转译为心情“mind”,较好地再现了原诗的意境。

又如辛弃疾的《贺新郎》“:我见青山多妩媚,料青山见我应如是。情与貌,略相似。”原文貌似论山,实则诉情。黄宏荃用散文笔法译出:Whenthebluemountainlooksocharmingtome,/IbelieveImust

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lookalikeintheireyes,/Forsentimentcomplexiondoreflecteachother’simage.译文也是人与山相对,彼

此情貌相似,心意相通。正如黄宏荃在介绍他的译法时说:首先将原词化为自己的思想、感情、意境,然后将它们作为对象,几乎全然抛开原词的文字,努力将其表达出来。前一过程是进入角色,后一过程是写作。他把这样的译法取名为“心译”,以区别于意译和直译。他认为这样的译法能使全词的曲折微妙

[7](P3)

处借异邦语言而重现。

从上述译例可以看出,就文学二元质中的“情”和“景”来说,其最好的再现方式便是通过意境创造的艺术方式,将两者结合起来,达到意与境浑,情景交融。正如清代王夫之之精要论说“:情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”而在传译中,译者也应揣摩出两者结合的最佳方式,做到神于“译”者,妙合无限。213　音意相生,声情并茂

诗歌是语言的艺术,语言是音、形、义的结合。卡西勒(Cassirer)把语言分为命题语言和情动语言。

[8](P28)

在有文化的社会里,只有命题语言才是构成语言本体的东西;情动语言是直接表现情感的语言。而诗歌作为一种情动语言,语言的有声性———音乐性是重要侧面,因而在诗歌翻译中对语言音乐美的关照乃是势必所需。中国古代很早就开始关注诗歌的音乐性,陆机《文赋》云“:诗缘情而绮靡”“绮”,指诗

[9](P256)

歌言辞的文采“,靡”则指言辞的声律。然而,诗歌的音乐美并不完全是声音组合的效果,更重要的是取决于声和情的和谐。诗人在创作过程中,不仅要运用语言所涵盖的意义去影响读者,而且要通过音韵和节律打动读者心灵。诗歌的情感和韵律密不可分,感情呼唤韵律,韵律延伸情感,只有达到音意相生,声情并茂,才能达到诗歌意境美的最高境界。

英汉语言的差异导致了中文诗和英文诗音律表现的差异。汉语是声调语言(tonelanguage),一个汉字就为一个单音节词,汉语的四声构成了发音的抑扬顿挫;而英语是语调语言(intonationlanguage),英语单词多是多音节词,有轻重音的区别特征。所以称汉语诗歌的格律为“平仄律”,而英语诗歌的格律为“轻重率”。此外,汉语古诗往往具有严格的字数(四言、五言、七言)、韵律和平仄的限制,还常常借助双声词、叠韵词和象声词等方式取得音调的和谐;而英语诗歌更注重传达诗歌格律(meter)、音步与韵式(rhythmschema)所体现的节奏美。译者在翻译中应悉心钻研、苦心锤炼,挖掘出和谐的声韵,再现原文的意境。请看下面例子:

　　Whenwetwoparted　　　　　　　　　　　　那年离别日,　　Insilenceandtears,默默双泪垂,　　Halfbroken-hearted远别将经年,

　　Toseverforyears,

　　Palegrewthycheekandcold,　　Colderthykiss;

　　Trulythathourforetold　　Sorrowtothis.

我心已半碎。

君颊苍且冷,君吻犹如冰,当彼别离时,已兆今日情。

英诗音谐韵美,隔行押韵,即工整又自然。译诗中“垂”与“碎”“冰”,与“情”分别押运,而且韵辙低沉,与原诗中抒发的离情别意音意相生,情由声出,再现了原诗的伤离之情及回环悦耳的音乐美。译者通常为了传译原诗的音乐性,需要在选词协韵方面狠下功夫,若音韵美译不出,则很难完满再现诗歌的

(其一)第一段为例:意境。以《归田园居》

　　少无适俗韵,　　I’veloathedthemaddingcrowedsinceIwasaboy,

　　性本爱丘山。　　Whilehillsandmountainshavefilledmewithjoy.　　无落尘网中,　　BymistakeIsoughtmundanecareers,　　一去三十年。　　Andgotentrappedinthemforthirtyyears.—64

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原诗为五言古诗体,偶数诗行押韵,音韵和谐,节奏整齐。译诗在音韵上与原诗保持了高度的一致。原诗第二、四句押韵(山、年),也就是说每隔九个字用一次韵;而译文第一、二行押韵,第三、四行也押韵,也就是说每隔九、十个音节用一次韵,用韵的密度类似,一个汉字大约译成两个音节听起来节奏的效果也类似,具有同样的音乐美。真是“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵

[10](P110)

则远,无韵则局。”

3　结　语

意境是诗歌极为重要的一个美学范畴和文化核心。象外之象、景外之景、意与境浑、情景交融、音意相生、声情并茂的美学特质是诗人卓越诗才放射出的奇光异彩,为我们留下了无尽的精神享受。在翻译过程中,译者应该从心灵、心理和思维的层面掌握“能观”和“能写”的两种思维方法,充分考虑原文的意境“,入乎其内”和“出乎其外”,只有这样才能创造出挥洒自如、圆融无碍的译品,从而给读者留下阅读和再创造的艺术空间。

[参　考　文　献][1]　张少康.中国文学理论批评史教程[Z].北京:北京大学出版社,1999.[2]　陶东风.中国古代心理美学六论[M].天津:百花文艺出版社,1992.[3]　龚光明.翻译思维学[M].上海:上海社会科学院出版社,2004.

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(责任编辑　陈红娟)

OnAestheticCharacteristicsandTranslation

StrategiesofPoeticArtisticConception

ZHAINa,ZHAOXiuming

(CollegeofForeignLanguage,TianjinUniversityofTechnology,Tianjin,300191,China)

Abstract:FromtheperspectiveoftheaesthetictheoryofpoeticartisticconceptioninChinesepoetics,thefurtherinterpretationforthesaidtheoryisgiven,withtherevealofaestheticfeaturesandcorrespond2ingtranslationstrategies.Then,theaesthetictheoryofpoeticartisticconceptionisexplainedinthefollow2ingthreeaspects:achievingthepoeticsituationbeyondtheimages;winningtheperfectassociationbetweenfeelingandimage;recreatingtheharmonyofmusicsound.Therefore,inpoetictranslationitisnecessarytoreproducethepoeticartisticconceptiontothemaximonthebasisofunderstandingtheoriginalartisticcon2ception.

Keywords:poetictranslation;poeticartisticconception;aesthetics

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