美术鉴赏论文

中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。

自抑韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性.先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。

被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉,在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。

山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。

当我们的双眼移至中唐，两类变化引起了山水画新的认知：一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。

在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。

在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。 南宗之法也是双眼对自然观看的结果。

第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。从这一意义说，笔墨即为美，它是一个复杂的系统结构，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。

时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这

种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。

在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。应该说，中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。

中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。

中国山水画自唐而元，历经三度变法，时经800佘年，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。自元四家后，至红色经典前，这一运动己变为集成与守成，在长达500余年的岁月中，再无质变。

本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突玻，立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨，虽有董氏正统之心，却再无实践突玻之力，“华亭”终未跳出“吴门”窠白，中国山水画步入了一个集成后的守成期。

满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺黄宾虹《山水》术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模。

四度变法的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。

现代山水的立意仍是与自然的不即不离。在一个多元的取向中，水泥森林有之，大山堂堂有之，不尽江河有之；都市山水只是一类话语，较之三山五岳、长江黄河，孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。我们不能一看到水泥森林即忘了万里江天。自家庭、城廓起源发展后，都市经济的盛行一点也没有掩饰田园经济的向往。恰恰相反，不是田园经济成就了山水意境，反是都市经济成就了山水意境。如同风景画，它没有成熟于中世纪田园阶段，反而成熟于资本主义阶段。正因为有了这一极深的禅境体验，山水之美才是禅的顿悟之美，是人生的体验之美；人

在山水面前，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息万变,而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中，可以清晰地看到这样一个认信：随着历史的流动，看的方式的变动，山水画的风格与立境亦有变化，但中国山水画的精神却从未改变无疑让人体味了中国最为古远的一个命题：天人合一。 在中国主要古代大师代表人物有

范 宽 王希孟 马远 倪瓒 沈周等还有很多 近现代有黄宾虹张大千齐白石

関仝《山溪待渡图》 巨然《万壑松风图》 黄公望〈富春山居图〉 王蒙〈青卞隐居图〉 沈周 《东庄图册》 郭熙《早春图》 夏珪《溪山清远图》 石涛《淮阳洁秋图》 吴镇《渔父图》 文征明《溪亭客话图》 唐寅《山路松声图〉 陈洪绶《秋山白云图》

经过将近半个学期的美术鉴赏的学习，我对美术史有了从无到有的了解，至少是或多或少有了些了解。听了半个学期，我觉得山水画最吸引我，真的很佩服画家们的才艺。但是现如今，我们了解到最多就是西方画家和西方作品，作为当代的大学生，我们反而遗忘了太多的我们的画家，就是我们国人的画家，从古到今有多少文人墨客被我们现阶段的人所埋没。

这次我选择了唐伯虎，了解他，可能大家都是通过电视，或是书籍得知的。听说的可能都是唐伯虎点秋香，唐伯虎与祝枝山怎样对决才艺。可是有多少人知道他们的作品呢？然而通过我们的课堂学习才知道他真正的才能。

看他的作品，我似乎只能看到表面画的精彩而看不到其中的内涵。我觉得要了解唐伯虎就要了解他的全部.唐伯虎是明朝著名的画家和文学家，小的时候在画画方面显示了超人的才华。后来唐伯虎拜在大画家沈周门下，他学习非常刻苦勤奋，所以掌握绘画技艺很快，深受沈周的称赞。不料，由于沈周的称赞，使一向谦虚的唐伯虎也渐渐地产生了自满的情绪，沈周看在眼中，记在心里，一次吃饭，沈周让唐伯虎去开窗户，唐伯虎发现自己手下的窗户竟是老师沈周的一幅画，唐伯虎非常惭愧，从此他潜心学画。觉得他的天性是比较活泼的。也听喜欢他的同学说他的作品可以看出是一个不拘小节之人，让我回想在星爷演绎的唐伯虎中形象。他的自信更让人以明白江南第一风流才子的风度。为人风流飘逸，心胸豁达。

从他的山水画可以看出他的才艺，不得不让人敬叹。在另一角度发现他的作品也原于生活，都说艺术始原于生活。他的文学作品功底之深，在了解他的画史时发现他不仅是一个画家,而且还是一个诗人。大多数人知道他是诗人，可是没有多少人知道他的诗。他创作的诗，据不完全的统计，约有600余首。诗文的内容多为揭露社会矛盾，抒发不平之气，具有较强的思想性。这就是我所了解的唐伯虎。

现在回想,如果没有美术鉴赏课,我可能永远也不会刻意去了解一个古代的文人画家；如果没有美术鉴赏课也许我的记忆中只有中国画，至少还不会那么清楚的知道山水，花鸟和人物的画。我觉得作为一个大学生,我们应该去了解一些中国古代的文化,尤其像艺术,在当今作为一个社会的主流，还是我们文化中不可或缺的一部分；而作为一个工科生,我们更不不能抛弃艺术只学专业文化知识,因为艺术不仅丰富我们的课余生活,增加我们的业余爱好，也可以在一定程度上提高

我们的品位。美术鉴赏课结束了,但我想在以后的学习生活中,艺术也将是我学习的一部分,因为她会让我的生活更加精彩。 山水画是中国人所特有的一个文化概念。

中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。 天人合一——人与自然的亲和，是山水画的基础。

春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。

中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。

刻画中的“日月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。 哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。

山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自

然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。 含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。

魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。 人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。

唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。

五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。

“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。

明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。